龚贤山水画作品(龚贤山水画笔墨形式语言探析)

龚贤(1618-1689)，半千，人，出生于江苏昆山区。早年参加康复活动。明朝末年战争期间，他从异乡迁居，进入清朝时住在清凉山， 南京。他以购买绘画课为生，过着悲惨的生活。作品和诗歌，擅长草书，尤其擅长水墨山水画。他活跃在金陵，与他同时代的人，如樊圻和高岑，被称为“八金陵家族”。

一代国画大师黄宾虹，先生曾说：“国画艺术的最高境界是有笔有墨。”中国历代的绘画都非常重视笔墨，比如，在谈到吴道子、项容二君，的绘画艺术时，荆浩说：“山水画有笔无墨，画物有墨无笔。”我应该把所长，的第二个儿子，成为一个家庭。”笔墨在荆浩的哭泣中悄然演变成中国绘画艺术的所有造型语言。到目前为止，后世的批评家在谈论某一位画家的绘画艺术时，都倾向于从笔墨的角度来评论对艺术。随着元明时期的个人探索和实践，笔墨在清代更为流行。在对模仿学院派绘画的经典笔墨语言的追求中，清代忘记了“师法自然”。与清代不同，龚贤在对笔墨的热情追求中没有忘记江南的美丽风光，他的笔墨仍蕴含着鲜活的生命力。从他的作品中我们可以看出，龚贤是一位既注重传统笔墨，又热爱学习艺术的山水画家。董其昌在《画禅室随笔》中说：“画家以古人为师，高人一等。”他应该以天地为师。”“有了奇怪的环境理论，画不如山水；笔墨精雕细琢，风景如画。”在这里，董氏强调古人学习绘画的途径主要是向古人学习，向大自然学习。同时，他更意识到笔墨在中国绘画造型语言中的明显优势，并指出从笔墨的细腻来看，自然山水不如中国绘画美。由于董其昌在明代中后期的影响和地位，龚贤不可避免地受到董氏言论的影响。事实上，中晚明文人画家除了龚贤是众多实践者之一之外，基本上受董其昌“南北宗”理论的影响。

如果我们从董其昌的“南北方派”的角度来看龚氏，他显然是一个南派的文人画家。他的山水画蕴含着文人画家的笔墨意趣，强调绘画要以中心为基础，笔要苍老朴素，善于秃笔和尖笔的相互运用，给人一种从容厚重的感觉。龚贤善于用墨，喜欢用积墨，主张墨要湿润厚实。他的岩石和树木画居中，平滑而稳定。他经常用积累的墨水反复刷和染，多达十几次，甚至更多次。墨水颜色非常浓。虽然已经积墨多次，但画中的墨色浓而不乱，依然充满了深浅明暗等细微变化。这种绘画方法特别适合于展现江南，湿润而浓厚的山水风光，同时也使龚贤山水画有了一种沉郁宁静的风格和意义。一般来说，我们可以从以下三个方面来拍一张审美的图画：对和龚贤的形式语言第一，润物细无声，层层积墨

龚贤在《柴丈画说》中说：“法律是先干后湿的，所以它是湿的，有骨头；如果你先湿后干，你会死的。”强调：“湿墨是新鲜的，湿墨是死的。”并进一步阐明“莫言是湿的，而且很明显它不是湿的”。龚贤认为湿墨和润墨是不一样的，润墨应该用在山水画中，否则很容易使画变得枯燥无味。《云山结楼图》现在在广州美术馆。这幅画采用了高而深远的构图方法，分为三个场景：远、中、近。远处有山有谷，中游有流，树木掩映。在近处，有五棵参天大树，分别采用了挑叶和夹叶的方法。它们有不同的姿势，在远处相互呼应。最迷人的是隐约出现在岩石和树木之间的建筑书店，它似乎把我们带入了作者创造的无忧无虑的状态。整个作品首先用干笔勾勒出岩石的形状和走向，然后用干笔勾勒出树木的树干和姿态。最后，用董源和巨然的绘画方法反复揉搓，一层一层地积墨，创造出一种墨韵婉约的绿色美感。由此可见，作者有着深厚的“积墨法”基础。这里需要指出的是，龚贤的绘画方法虽然起源于董巨，但他在广泛吸收历代画家笔墨的基础上，加强了绘画的画面效果，并且用浓浓的润墨点染青苔，形成了一种浑浑厚重的绘画风格，这已经是龚贤自己的风格了。

其次，龚贤山水画分为两种风格，即“黑宫”和“白宫”。早期，水墨画很轻，属于简单、优雅和干净的范畴；后期，水墨画厚重，一层一层地摩擦着，沾染着色彩，属于致密无边的范畴。他非常擅长处理画面中的黑白关系。从对岩石、树木、云彩和房屋等风景的处理中，我们可以看到作者的独创性和精妙之处。他在《半千课徒画说》中说：“如果不是黑色，就不可能是白色；非白色，无利可图。”由此可见，龚贤对黑白关系的理解是辩证统一的矛盾，这就是对因素。清代书法家邓石如，先生说：“书画之疏处，能使马走，而秘处，不使风漏。”常计白是黑人，奇怪的兴趣。”

《湖滨草阁图》现在在吉林省博物馆。就绘画风格而言，这幅画应该属于“黑宫”的风格。作者用粗而有力的线条勾勒出山石的轮廓，然后根据山石的结构在太阳背面用干笔摩擦，最后用淡墨渲染。墨色与山石轮廓自然融合，画面浑浑无边。整幅图展示了太湖边境学者优雅的收藏之美。龚用诗记录了当时的情况：“梯田在岸边，湖水明亮，月亮是新的。客人离得不远，以玄河为轮。”画面构图采用宽而远的布局，湖泊布置在画面中间，占据了画面的大部分。这种构图不禁让人想起元代倪瓒的构图，倪瓒《六君子图》的影子也可以从附近岩石上散落的树木中看到，错与倪瓒，不同，他在画面中加强了对远山的描绘，不仅衬托出前景中的坡树，还使远处的山显得苍茫厚重。就这样，湖光山色的视觉美在月光下悠闲地形成了，同时，画面上形成了黑色——白色——黑色的空间构成，充满了节奏美和韵律美。可以看出，为了表达如此丰富的意境，作者在画面构图和造型语言上进行了别出心裁的处理。第三，气韵生动

“气韵生动”一词最早出现在南朝谢赫《古画品录》的“六律说”中，意思是艺术作品或整个作品中所描绘的人物应该具有气韵生动的气质和魅力。它最初是衡量绘画中人物的一个评价标准，后来逐渐演变为对山水画、花鸟画等其他题材绘画的一个共同评价标准，这是绘画艺术精神的核心和最高审美追求。自谢赫“六法说”提出以来，中国古画很快进入了一个理论自觉时期。五代山水画家荆浩，首次将“神韵”引入山水画。指出“精神、心灵随笔，方向不乱；押韵，隐迹立型……”。(《笔法记》)后来的画家和批评家都把“六法”作为判断绘画成败的重要标准。宋代美术史家郭若虚，把它推到了一个很高的位置：“六法炼而不变”。(《图画见闻志》)从魏晋南北朝到近代乃至当代，谢赫六法被无数有艺术理想的艺术家所运用和实践，成为中国古代艺术理论中最稳定、最概括的绘画原则之一。