跨文化视角的四个维度(萨义德与西方遥望东方的音乐文化视角)

十年来，萨义德(1935-2003)给这个世界留下了无数的文化、冲突和共存，但他的理论仍在不断增值。作为一名文学和文化批评家和社会批评家，他也是一名音乐评论家、歌剧学者和钢琴家，他作为一名知识分子参加了巴勒斯坦的政治运动。他将学术研究与政治关怀相结合，分析了文学、政治和文化之间非常重要而又复杂的关系。他在学术界有很大的影响力，享有很高的声誉，被公认为后殖民理论的创始人之一。他关于东方研究和相关现象的著作为众多新的研究领域提供了灵感。他在1978年出版的《东方主义》一书中对东方研究提出了各种定义和观点，这成为许多人作品的灵感来源。该书关于东方研究和对文学分析的政治和文化独立性的中心论点“给主流文学批评带来了新的、引人注目的见解”，极大地影响了音乐学，“在人文领域产生了范式转换的效果。”

文化是“记忆”抵抗“遗忘”的一种方式，它与身份、民族主义、权力和权威等问题密切相关。作为一个文化批评家，萨义德深知“批评必须把自己想象成一种生活的提高，在本质上它是反对对；一切形式的暴政、统治和虐待。批评的社会目标是为促进人类自由而产生的非强制性知识。”(4)他的《东方学》揭示了东方不是一个惰性的自然存在，而是像西方西方那样被人为地建构起来的学者、旅行者和帝国主义者所建构的“东方”和“东方people”。在西方人眼中，东方是他者，东方已经成为西方物质文明和文化的内在组成部分。作为一种话语方式，东方研究在对的文化乃至意识形态层面得到了表达。对的东方观具有权威性，这种权威性有着深厚的学术机制、词汇、形象、正统信仰甚至殖民制度基础。简而言之，东方是“西方控制、重建和统治东方"的一种方式萨义德提出了与表达有关的问题，特别是表达与知识和权力的关系。在列举了埃斯库罗斯的戏剧是如何把一个非转化作为代表整个东方，的符号的例子之后，“我对对的东方研究的文本分析将把重点放在这一表述上作为一种陈述，而不是作为对对和东方"的‘自然’描述的陈述。他把东方研究置于古典时代以来的语境中东方已经成为西方人想象中的一个地区，而东方学者自己却位于东方之外

在西方人的眼里，东方曾经只是印度和《圣经》提到的一个地方，后来扩展到远东国家如中国、萨义德、东方，研究主要是指殖民时代以来发展起来的关于伊斯兰教和阿拉伯人的知识。这个知识体系旨在维持欧洲， 西方，对和伊斯兰世界的控制和霸权。现在东方，作为一个文化概念，大致包括非文化。萨义德在2003年版《东方学》的序言中强调，“无论是“东方”这一术语，还是“西方”这一概念，都不具有本体论意义上的稳定性，两者都是由人的努力构成的，部分确认了对一方，部分确认了对一方。”纵观历史，从19世纪初到第二次世界大战结束，法国和英国主导了东方研究。自第二次世界大战以来，美国一直在这一领域占据主导地位，并以对待英和法的方式对待东方。如今，东方已成为第三世界，但其现代性却处于进入的历史状态，西方“表达”并占据主导地位。早期的殖民地国家在20世纪中期获得独立，被压制的“人民”在政治上“武装起来”，日益挑战和抵制西方的话语权。西方以“多元文化主义”(包括多元文化主义)战略回应对。它放弃了过去征服和掠夺的非常强硬的殖民或帝国主义立场，强调了一系列新的修辞，如价值多元化、文化多元化、自由和民主。但是，“如果我们认为存在一种中立的、开放的、价值中立的、全球性的多元文化主义，我们可能对对的文化多元主义有一些误解。”因为这个题目有它自己的起源，它有一个内在的起源和知识与权力的内在谱系。”法对对普世价值的澄清并不觊觎对吉尔兹本土知识的阐释。在多元文化主义的背后，有这样一个文化和政治问题，即“当今世界全球化和多元文化时代的隐含秩序是什么”。

正是萨义德理论启发了音乐学，并提供了一种批判性的武器，使人们能够深入分析西方异域作品中的虚构，以及假定领域中的生活与作品中的文化现实之间的关系。东方，几乎是由欧洲人的想象力“建造”起来的，自古以来就是一个充满传奇、奇异生物、难忘记忆和风景以及非凡经历的地方。林格在他的著作中引用了一个数据：西方在1800年之前创作了400多部异国情调的歌剧。在法国，歌剧被认为是一个奇妙而神奇的领域，而对，作为一个词作者，对遥远的地方和他多彩的生活人群有着非凡的兴趣。毫无疑问，他们把歌剧成功的希望寄托在法国旅行者和帝国扩张者入侵三大洲的耸人听闻的行为所产生的好奇心上。由于当时歌剧的主要目的是满足接受者的感官刺激，吸引懒惰观众的注意力，而不注重严谨的历史观念，所以音乐风格或戏剧情节往往缺乏真实性。{11}总的来说，这些歌剧中的人物被描绘成邪恶、残忍或可笑的，他们的形象刻板而丑陋。这是西方，对和东方，的重建，只有西方人民和东方人民的“话语”才能保持沉默。歌剧中东方的音乐特征仅限于有限数量的固定模式，如固定低音节奏和短旋律短语的持续重复，以及偶尔使用西方旋转法作为不寻常的间隔，如增加四度。19世纪后，音乐更加丰富多彩，但对，东方和东方人的表达方式保持不变。

梅耶贝尔是一位德国作曲家，他在19世纪创作了以东方为主题的法国歌剧，这一趋势出现在他的最后一部作品《东方学》(1824)中。(12)梅耶贝尔最后的五幕“大歌剧”《十字军战士在埃及》 (L'Africaine，1864)也采用了“东方”这一主题，这一主题创作了20多年，而这位作曲家在歌剧于1865年上演的前一年去世。但是有一个谜团没有解开：歌剧中的女主角赛丽卡，不是来自非洲，而是来自印度，整部戏剧中也没有非洲，所以不可避免地要问“女孩”这个名字是从哪里来的。据考证，斯克里布歌剧最初是根据悉尼欧文森摩根的小说《非洲女郎》写成的。当时，由于航海家们把北美洲和加勒比海的南部、东北海岸误认为印度，西方人后来把这个地区称为“西印度",”，那里的许多人都是黑人。例如，加勒比，的圣多明各曾经是法国，的殖民地，现在大部分是黑人。罗宾罗宾米切尔写了一篇关于18世纪和19世纪法国黑人女性对论文性别和种族界限的影响的文章，题目是《圣多明各".的黑色阴影也许这个名字只是航海家误解后的一个艺术家的虚构。歌剧中的女主角赛丽卡，曾经是印度，西部某个国家的女王，被葡萄牙人民打败并俘虏。她不顾同伴奈鲁斯柯，的追捕，爱上了葡萄牙海军军官瓦斯科，伊内兹，一名葡萄牙，皇家议会议员的女儿也爱上了瓦斯科，和瓦斯科登上的两艘船。第二幕当赛丽卡在地图上指出一条通往大海的秘密捷径时，即将远航的瓦斯科，激动地将赛丽卡抱在怀里。对唱了一首热情的歌。没想到，伊内兹这时出现了。为了证明对的爱情，瓦斯科婉转地说她会给她的两个奴隶，赛丽卡和奈鲁斯柯，作为礼物。第四幕在古老的西印度，国家，赛丽卡谎称自己是她的丈夫，以拯救瓦斯科，瓦斯科对此心存感激，并发誓要爱她。但随后传来了伊内兹，和赛丽卡的歌声，很快发现自己被抛到了九霄云外。在最后一个场景中，为了履行瓦斯科和伊内兹，之间的爱情，赛丽卡愿意去毒树旁，吸毒花而死。(节选)